艺术史真的终结了吗？到底什么是当代艺术？

艺术史真的终结了吗？到底什么是当代艺术？

　　当西方艺术理论全面塑造着我们对古今中外一切艺术的认知时，我们是否被某种框架所禁锢？当我们谈论“当代艺术”“西方艺术”或者“艺术史理论”时，或许会问其认知的源头在何处？而穷途末路的当代艺术是否能从更古老的非西方传统中寻求突破？

   2016年8月14日下午14:00-17:00，著名艺术批评家、策展人，美国匹兹堡大学艺术史及建筑史系的高名潞教授，中国人民大学美学与现代艺术研究所所长、哲学院的牛宏宝教授，中国社会科学研究所研究员、国际美学协会五位总执委之一的刘悦笛教授，就高名潞教授在北京大学出版社新出版的《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》一书，在北京798艺术区的尤伦斯当代艺术中心报告厅展开了精彩的高峰对谈，并借此探讨了“艺术史的危机与当代艺术的走向”这一学界和普通大众共同关心的话题。

终结论就是一种危机

　　高名潞：这本书有五六十万字，还是有一定规模的，前前后后持续了二十多年，一方面在做批评和策划，另一方面在做这方面的研究。实际上，我在学习和研究的过程中，在写作这本书的过程中，发现最重要的其实还是认识我自己，学习我们自己。学习我们自己，就是认识我们自己，认识我们的过去，认识我们的现在，发现我们的未来，这个是特别重要的。

在写这本书的过程当中，2009年我把一些想法和观点集成了一本不厚的小册子《意派论》，先发表了，主要想引起大家的讨论。出来以后，引起了非常大的反响，持续到今天还有人在讨论。这两本书其实是一体的，《意派论》是其中某些观点的引申和总结。我对西方整个艺术史和批评理论的核心的陈述，以及对它整个历史发展的梳理，都集中在《西方艺术史观念》上。

　　在这本书里，我把西方18世纪之后成熟期的一些主要的艺术史观念进行了梳理。我不想做完全的学院派对某些大家或者某些人进行专门深入的研究，这样做挺好的，但我觉得我想做的工作，不仅仅是艺术史，而是希望能够涵盖哲学、美学、艺术史、艺术批评甚至不同时代的艺术创作、艺术运动，我把它看成一个整体。从这一点来说，我不认为自己是某个领域的所谓的专家。我谈艺术史希望站在不同的领域，把这些东西融合起来，最重要的一点是，要找到一种内在发展的逻辑和原理性的东西。

所以，写这本书的挑战非常大，用什么样的逻辑、什么样的观点，或者用什么样的方法把这些东西串起来，这是一开始我给自己提出的一个非常重要的问题。最后，我根据自己多年的研究，从“再现”的观念切入。这里的“再现”不是平常意义上的含义，我们多年受到马克思主义理论影响，认为再现就是写实的风格，模拟外在的物像，其实不是这个意思，这个概念是在18世纪启蒙运动时期出现的，总的来说就是一个认识论方面的问题。这本书最早取名为《西方艺术史认识论》，艺术的认识论就是如何用艺术去认识外部世界，包括人类自己的艺术世界。所以，再现应该是意识、认识论、艺术结构，是大脑里面的东西，有人叫精神图像或大脑图像，或者是康德所说的范畴图型。范畴图型，实际上影响了西方18、19、20世纪，一直到当代的艺术理论和艺术创作。

　　正是再现观念的内在驱动力，形成了西方艺术史、艺术批评以及艺术创作的三重转向。第一个转向就是象征的转向，象征再现，哲学的转向，对应于18世纪启蒙运动的兴起，美学是哲学的一部分，美学出现以后，出现了以理念为主导的历史书写；到了20世纪，出现了符号再现，这受到了结构主义的影响，强调符号、能指与所指，大家都知道的图像学，还有格林伯格的抽象主义、西方的艺术理论等等，实际上都受到了语言学的影响，我称之为语言学的转向；第三阶段，我把它叫作语词再现，强调观念，这个转向叫做上下文的转向，主要不在于对作品本身的分析，而是围绕作品背后的社会、政治、文化的上下文展开。这本书基本上按照这三个方面展开，不但讨论作为背景的哲学、美学，而且从艺术学的角度进行梳理，包括浪漫主义、当代观念等等。

今天的主题是“艺术史的危机和当代艺术走向”，并不是想耸人听闻，因为它是一种事实。这个危机主要是西方从70年代以后，出现了各种各样的终结论，终结论就是一种危机，危机简单来说就是乱象，或者失去了标准。今天我们在书写艺术史的时候，没有办法用形式主义等过去的方法，因为所有过去的方法，包括人文主义、启蒙运动所开拓的东西全被颠覆否定了，所以出现了艺术史的终结、绘画的终结、科学的终结等等。大概前三年，《十月》杂志——麻省理工学院出版的，这是一本从70年代到现在都很流行的杂志，80年代后现实主义出现以后如日中天，至少培养了三代艺术史批评家和策划人——有一个专辑专门讨论当代艺术，哈尔·福斯特主编给大家发了一个问卷，问什么是当代艺术。他说当代艺术在今天就好像一盘散沙，没有一个固定的标准，包括现在所运用的词汇、标准等等都失去了效用，我们今天怎么评判、界定当代艺术？二十多位活跃的策展人、大学里专门研究当代艺术的教授，还有批评家，回应各说各的。

　　关于中国当代艺术，我经常听到很多朋友说觉得它很乱，怎么样评判哪个艺术作品、哪个艺术家、哪个艺术现象真正有价值，它的价值又到底在哪里？放在艺术史当中，到底站不站得住脚？诸如之类。当代艺术会朝哪个方向发展，这也是一个问题。

我个人认为，根据二元对立出现的三种偏执的东西使我们目前在认识艺术时出现了危机。实际上，艺术永远不会有危机，只要人类存在，艺术永远会发展。我们所说的危机主要是认识艺术时发生的危机。

　　第一，人文主义相对于个人主义的偏执。人文主义是18世纪启蒙运动提出的，它不仅仅是西方的，也是普世的东西，是从中世纪神学中走出来的，强调人的主体性，人要自由、人要理性、人要征服外在世界等等。但是到了后来，特别是70年代以后，它受到了挑战，认为它是形而上学的抽象的人文主义。我觉得黑格尔预先判断了必然要走到这个地步，各说各话的时候艺术肯定要走向观念，大家就要去探讨、去批评、去质询，过去不存在这个问题。从马克思理论的角度来说，资本主义的个人变得无个性，跟商品一样。而从民主自由派角度来看，个人主义就是至高无上的东西。但是我觉得，有没有可能不走到这两者的偏执状态，找到有一种相对比较中性的、能够对话的、能够平衡的东西，这是对我们提出的非常大的一个挑战。

第二，前与后的偏执。你可以将它延伸为过去、传统与当下，或者过去、现在与未来等时空的东西。关于这种前与后的偏执，我们可以看到，在西方，有前现代、现代、后现代，但后现代之后没有办法再“后”了，所以出现了当代性。关于前与后的问题，其实在18世纪以前，并不是那么严重，不管是在西方还是东方都是如此，甚至还有崇古复古的观念，只不过中国在这方面更加严重一些。

《宫娥》

　　第三，语言的偏执，这个偏执，主要体现在语词与图像的偏执。其实语词与图像的问题，福柯在划分两种断裂时，认为17、18世纪产生了一种断裂，20世纪又出现了一种断裂，他分析委拉斯凯兹的《宫娥》那幅画就是因为视线在里面编织出一张网，体现了其背后的国王所控制的权力系统，他认为这张画最早体现了语词干预图像的倾向，语词进入图像，到了20世纪以后，他又觉得在马格利特这里，语词已经成为主导性力量，完全控制了图像。他所说的其实符合西方现代以来的创作，但是问题在于，语词与图像是不是应该就是这样截然对立的，或者是不是应该像钟摆一样摇来摆去？简单来说，中国文字学中有象形、指事、会意、形声、转注、假借，这些东西都不是互相对立的，而是互相穿插对应的。而且，我在美国研究学习后现代理论的时候发现，他们用的很多词，比如“挪用”等概念，其实都可以跟我们“六书”里的概念大体进行一种置换。

 “细微”与“缠绵”的西方艺术史学史

　　牛宏宝：高老师在写这本书的时候，其实有一个针对性的问题，即对艺术史的危机和当代艺术走向的判断。此书还梳理了从瓦萨里一直到20世纪末，西方艺术史认识论的几种模型。

　　从某种意义上来讲，这本书是一本西方艺术史的史学史，是对艺术史学的理论和模型以及认识论的梳理，这是我们当代艺术理论界或者艺术史论界特别需要的。几年前我就特别渴望能够有这样一个关于艺术史学史的梳理，因为其实我们在引进西方的艺术史学理论的时候，都是片断式的。从瓦萨里到温克尔曼，到黑格尔，到里格尔，一连串西方史学观念的变迁，走了什么样的路径？他们在史学观念的演变中，各自扮演了怎样的角色？这些发展历程，我认为我们的美术史界并不是特别清晰。所以我觉得高老师的这本书非常有意义。

　　当然这里有一个重要的问题，其实史学史涉及编史学的方法论确定。我们如果考察人类知识形成的历史，会发现在前现代知识的形成过程中，我们更多依靠经验归纳，或者来自于一种神性的启示，这是在现代知识之前人类形成知识的一种基本方式。但是启蒙运动以后，人类知识的形成要依赖方法论，并且越来越依赖于方法论，而不是越来越依赖于寻求启示。所以方法论的建设对于我们建构艺术史是至关重要的。也就是说，在中国，艺术史学科要成立，或者作为一个人类学科单列出来，必须形成一种方法论的建设。

所以，我觉得某种意义上来讲，艺术史的状况和我们哲学史的状况是一样的，方法论建设上存在短板。我觉得高老师的这本书，能够弥补而且是非常细致地来弥补艺术史方法论上的不明确性。我们用别人的观点，甚至以这个观点来评价我们当代艺术家的作品，但是我们如何来断定这个方法论的有效范围？这是我想要特别强调的。高老师的这本书有助于我们在方法论的认识上，明确艺术史编史学的几种模型，或者它的理论变迁的线索。

　　我们知道知识呈现出两种状态，一种是明言的知识，一种是默会的知识。我们通过翻译、阅读而得到的知识是明言的知识，这是我们通过字意解释就可以知道的知识。但是最重要的知识实际上是另外一种，即默会的知识。比如我们现在可以读文艺复兴时期瓦萨里或者阿尔伯蒂的书，但当时到底发生了什么，其实很多东西是无法通过书来传达的。这里面就有默会的知识。我们在艺术史编史学方法论的讨论中，更需要这种默会的知识。

而在另一点上，高老师有他自己独特身份的优势。高老师从20世纪90年代以来就一直在西方，他通过与同事之间的交往，了解到很多西方艺术史编史学方法论中，我们可能通过文本阅读或者通过文本翻译而不得知的东西。所以就我本身而言，在读这本书时，我其实受惠的是方面的细致考虑。在读高老师的书的过程中，有时我会感受到一些美不胜收的细微和缠绵的东西。

刚才高老师对危机做了一个解释，我觉得这个解释是非常精妙的。我们如何来诊断我们今天的危机，就像一位临床医师在诊断患者患了什么病时，需要有诊断标准。这本书能够系统地帮助我们看清西方编史学中所谓的艺术史的终结，或者艺术史的危机。只有在详细了解了编史学的这些模型或者方法论出现了什么问题后，我们才能去做具体的诊断。

　　高老师的这本书非常有意思，在我看来它是原创性的学术建构。书中他把西方文艺复兴之后的艺术史的编史学的方法论分了三个阶段：从文艺复兴到20世纪前半叶是第一阶段，他将其概括为象征再现，当然他统一用再现的理论来概括从瓦萨里到现在的艺术史编史学的模型；第二阶段是符号再现；第三阶段是词语再现。这三个概括是非常有意思的。

我可能需要借用一幅图来做一下解释。这幅图是丢勒1535年创作的，绘画主题关于绘画本身。在这幅画中，我们可以看到艺术家、画家或者绘图员，与裸体之间有一个格子，在绘图员桌面上也有一个格子。我们如何来断定这个格子，这是在绘画或艺术理论中一个非常核心的问题。我们知道在前现代，哲学家和宗教学家们都希望我们无障碍地与对象发生关系。也就是说，他们希望我们能够读自然之书、读上帝之书，用所谓的纯粹与外部世界打交道。在画家和裸体之间，我们可以不把这个裸体看作女郎，而看作真理。人们观看时，可以获得事物本身。但是在文艺复兴时期之后，这个问题就发生了改变。对于我们观看的任何事物来讲，眼睛永远是古老的。这个古老不是说年龄大，而是说我们的眼睛总是有某种预设。

　　如何来断定在画家和裸体之间的格子是由什么构成的？这个问题转变成高老师在这个地方描述的三个阶段，从不同程度来阐释这个格子。高老师在这个地方用了三个模型。从瓦萨里到19世纪末、20世纪初，在画家与裸体之间有这样一个格子，阐释人的先验图示。我们通过这个系统化的、自足的图示，使得一个外在对象得到呈现。高老师把这个模式称之为匣子。也就是说，我们通过这样一种先验图示可以努力建构关于外在对象的真实的幻象。比如说，透视能够建立一个三维的真实的幻象，这是一个阶段。这里用了“匣子”，当然它不是高老师本身的发明。

　　更早之前，阿尔伯蒂论绘画的时候就已经说到，我们要把观看方式看成图像通过窗户，所以窗子的隐喻以及由此而衍生的透视法，最后就变成了一个暗箱，而暗箱的下一步发展就是照相机了。在这个过程当中，西方的艺术史理论，实际上在这里主要是去建构我们如何通过先验图示，去使得一个外在的对象出现在我们的知觉系统中。这是高老师所说的再现第一阶段的模式。

　　到第二个阶段，就是高老师所说的符号再现的模式。在此部分，高老师主要涉及20世纪20年代以后西方的语言转向。在语言转向的条件下，我们如何去谈论艺术，它又是如何再现的。高老师在这里用了另外一个模式——格子，即把这一阶段的艺术作品实质看成是格子。在这个阶段，我们会发现此时的艺术家们不再关心我们看到了什么，而关心我们是如何看的。此时艺术开始走向平面化，关注于平面本身的建构，而不是去揭示人们透过一个窗子看到的三维的图像。所以这个时候，格子变成了艺术史家们描述现代艺术的一种重要的方式，并且也指明了一定的方向。所以我们不再把艺术家和外部现实之间的东西看成是穿透型的，而是内在性的。所以在这个地方，从匣子到格子这两种模型都涉及了现代性的前两个时期，艺术史关于艺术的一个基本定位，即它的自主独立性。这两个阶段，我们要思考我们的内在知觉或者知觉模型，它能够直接建构什么。

　　到第三阶段，高老师用的词汇是“语词再现”。这个地方也就涉及到对画中这个格子更深层的解释，就是说它不仅仅涉及符号，还有符号之间的约定性的关系，或者说是语言共识性的深层模式。1960年代以后，哲学界、艺术界出现了一个很重要的倾向，它们不再满足于符号学所说的深层模式，意义的建构也不完全由语言的深层结构来决定，而是由话语来操纵。所以语言学也就转向了话语语言学，所以高老师在这个地方用的“语词”概念，主要是指话语。也就是说，我们说出一句话的时候，不仅仅受语法的支配，还受话语条件的支配。在任何时候，我们都不可能完全遵从语法来说话，还要遵从我们的身份、谈话的条件等，这些都不是语法所能够控制的。这就是高老师在这个地方所使用的语词再现。也就是说，从话语理论的角度来讲，艺术意义的达成过程，受语词的支配。这便涉及福柯、德里达以及一些后现代的理论。所以高老师用了另外一种模型，即“框子”来表述第三阶段。他把话语表述为一个框，也就是他所说的“加上下文”。在第二个阶段则是去上下文。“上下文”是批评界或者艺术理论界多使用的概念，我们在哲学上更偏向把它称之为语境。

　　这是高老师在这本书中的创建，他建构了西方艺术史的编史学的几种模型，以及在这些模型下的几种变体，并做了非常细致的划分。在这种划分中，我们可以非常清晰地看到艺术史的书写模型，它一直把艺术控制在什么范围之内。这便是高老师一直在使用的一个概念，叫做再现。高老师在这里对这些模型的梳理是他的原创，具体就是说匣子、格子和框子。它们曾都有人讨论，但是没有人把这三者用历史或者学术的眼光进行梳理。这是我觉得高老师在这本书中给我的最大的一个启示。

　　作为一种编史学，我们会发问艺术史如何可能？艺术会面临几个问题：（1）艺术家都是个体；（2）每一件艺术品的出现，都很难得，它会受偶然性和灵感的影响；（3）不同时代、不同地域的人，有时空的差异，也导致了艺术史书写上的困境。高老师的梳理给了我们一个角度，让我们可以了解西方艺术家是如何通过不同的模型，解释上述问题的。当然，所有艺术创作都依赖于感性的爆发，但是我们知道，艺术史作为人类学科的一种，这个地方就有一个核心的问题——认知，我们的知识论如何捕捉艺术家所表现出来的感性，我认为这是艺术史的核心问题。

歌德曾经说过，如果想象力不干出一点理性不知道的事情，那就不需要艺术了。所以这个地方存在一个非常有趣的问题，艺术史对于艺术家所表现出来的想象力的捕捉，在什么程度上是有效的。所以西方艺术史的编史学的方法论建设，始终在努力实现这个意图。当然我们也要知道，高老师在最后梳理的时候说，他这个模型走到框子之后，遇到了更大的问题，就是无边再现。

近几年在学术界也有一些偏向，好像我们可以关起门来重现挖掘我们自己，我认为这是不可能的；而通过他者认识自身，是我们今天的学术界应该仍然保持的一种自信。所以我觉得这是高老师的书对我们今天的学术界的启发。

在我读高老师的这本书时，发现了一个隐蔽的角落。高老师的这本书，表面上是在梳理西方艺术史编史学的方法论的历史，但是从另一方面来讲，你会发现高老师不时地会用中国的东西来和西方的做比较。而比较的结论，大多数是一样的，就是这些匣子、格子、框子都装不进中国艺术。比如他讲到李山的格子，为何就放不进西方的格子里。所以我就和高老师开玩笑说，在他的书里，好像把中国变成了上帝的自留地。西方艺术史的力量，几百年来的艺术史编史学，在他看来都不能够把中国艺术放进去，这是一个非常有趣的问题。可以从某种意义上来讲，这种趣味是艺术学者在应用艺术史方法论时，所发现的局限性。

其实我在做西方的时候，也常常会思考中国的艺术，也常常发现西方所提出的美学理论或者艺术史理论，在中国这里不完全有效。这其实就提出了一个问题，我们是否能够基于中国的艺术实践，来建构另外一种艺术史编史学。所以我把高老师内心世界的隐秘角落透露给大家。而这在多大程度上，是一个学术的立场；又在多大程度上，是一种文化的不忍心？我觉得这里面值得思考。

　　当然我在这里要补充一句，高老师在用再现理论说这个问题的时候，其实也和我一直思考的一个问题有关。高老师的再现，实际上触及了文艺复兴之后，西方艺术的视觉化。最近这几年我其实一直在基于中国艺术史的实践，来对视觉化做出批判。  

　　高名潞：我觉得今天我们正处于全球化时代，实际上不可回避的问题之一是文化本质主义，因为我确实在西方经常会遇到的情况是，总要给一种文化界定一个本质性的东西。这似乎关涉文化差异，如果都本着文化本质主义，中西就容易互相打起来。而且一般来说，西方后现代主义是否定文化本质主义的。我认为我们可以否定一个区域的文化具有所谓的文化本质。比如中国的唐代有很多胡器，胡器哪儿来的？中亚、西方来的。所以你用本质主义说唐朝艺术就很难成立。但是忽略这种所谓的文化本质主义，不等于我们不承认不同文化区域之间的差异。而这种不同实际上主要的是角度的不同，视觉思维的角度和思维习惯的不同，因为毕竟属于不同地域、不同传统、不同人种甚至道德规范下的艺术文化。但这种不同不是绝对的，不等于它完完全全不能够适用于他域文化。

　　我写这本书的时候，心里总要装着中国的东西；我写西方一些大家或者流派时，脑子里总要想着跟中国相比较。比如图像学能不能用于中国的一些图像分析，我觉得可以用于一些人物画上，而不是所有的都可以运用。

牛老师刚才展示的那张图是非常好的，他根据我这本书里所说的匣子、格子、框子的发展阶段，讲得非常好。因为我谈格子主要是谈西方现代主义，其代表是抽象的，比如蒙德利安。而蒙德利安的格子还是有主体区分的，有些人画的格子就是从左到右平铺的。雕塑家贾德就说画布本身就是格子，把画布放在墙上本身就是一张画，用不着画。克劳斯专门写文章谈这个问题，认为格子是西方表现现代性的代表。他认为格子表现了西方现代主义的精神和物质的二元分裂，有一点精神分裂症的形式。

　　其实他说得很对，为什么？其实我刚才所说的现代主义走向偏执，主要是它把物质走到了纯物质的极端。因为格子本身没有任何意义可说，就画这种格子有什么意义呢，它没有意义可说。但是它又要求格子承载着一种乌托邦，现代主义者的个人精神化，以及绝对主义的东西。所以就造成物质和精神不但是分离的，同时要求它们的绝对主义的。当然整个传统以来，特别是18世纪启蒙运动以后，物质在西方主要是作为精神的附载体而存在。

　　刚才说到20世纪70年代李山画的格子，他确实受到了西方人的影响。西方认为画格子是现代性的一种表现。但是另一方面，李山头脑当中有很传统的东方哲学，所以我发现他画的格子一点也不规范，非常随意，甚至那些墨和色彩在宣纸上匀染也不管，形成的格子有山水的感觉。然后我想到李华生，我2000年到成都的时候，成都市要规划拆迁，由于他住的地方有四五百年历史，他拒绝拆迁，待在家里天天在宣纸上画格子，我要看完格子要到二楼往下才能看全。他画格子就跟写日记一样，画得特别慢，因为他是画传统国画出身的，他画的时候还讲求笔法，融入自己的心理。所以他的题目都是“2000年某月某日”，再加上拆迁，社会的环境给他自身带来很多心理上的变化，我发现精神和物质在他那完美地重合。他画的格子就是日记，没有现代主义格子中的分裂性。所以我觉得可以把它和中国传统人物画，传统的理想，或者禅，相提并论。我把它叫做都市场，在都市当中闹中取静，不是老死山林那种。所以对于这一点，我觉得如果你用现代主义的格子来解释他们的格子会出现歧义。因为我在西方看评论时，经常发现这种偏差。

　　第二点，我觉得牛老师刚才提的视觉化的问题，我在这本书也提到了。西方从20世纪七八十年代以后，视觉化潮流是非常强的，甚至很多大学院系都改名字了，原来叫艺术史系，后来艺术史系和艺术系合并了，把视觉、实践、批评、艺术史理论等综合起来，形成大的视觉文化。我觉得它还是符合我在书中提到的上下文转向，就是不再把单纯的艺术创作实践、在工作室的艺术家单位创作作为一种标准。艺术要和艺术史家、艺术批评家进行对话，甚至要展开和整个社会文化的对话。但是我认为它是无边的再现，当代艺术之所以遇到困境是跟所谓的视觉文化有关系的，因为视觉文化从本质来说（西方一些批评家也如此认为），是文化政治语言学，是文化政治和文化之间一种平等的语言学，艺术变成一种语言性的东西，不再是那种过去我们所说的感受、体验。我觉得当代艺术遇到的困境之一，就是需要平衡这种感知、感觉对艺术作品的把控，因为这是人类艺术最大的特点，这种特点是人类知识品位当中独特的领域，你为什么要把这种领域丢掉而进入文化政治语言学呢。现在的艺术家在创作时，常常需要一套说辞，思考想告诉大家什么东西，然后再着手去创作。所以我还是对视觉文化有所保留，认为从某种程度上来说，它走得有点太远了。

来源：凤凰文化 作者：高名潞 牛宏宝 刘悦笛